Невеста, на дворе – зима!

Свадьба зимой.…А что тут особенного? Свирепые завывания метели и лютый мороз, накрытый стол и лучший тамада на свадьбу в москве вовсе не повод прятать красавицу-невесту от восхищенных взглядов гостей и жениха в толще повседневной зимней одежды. Невеста просто обязана быть сказочно красивой в любую погоду. А для этого нужно заблаговременно подготовить свадебный наряд. Платье для церемонии бракосочетания, как правило, белое. Но если невесте захотелось быть на торжествах во всем ярком, то мех, соответствующий этому необычному наряду, без труда отыщется. Полы платья им можно отделать великолепно.
Невеста поверх платья захотела надеть шубку? Пусть она будет из лисы, длинной овчины или енота, то есть очень пушистой. Но короткий мех тоже неплохо смотрится.

Не будет зазорным появиться на свадьбе в шубе из искусственного меха. Бывает и так, что с деньгами большие проблемы, а шарма все-таки хочется. Если шуба не совпадает по цвету с платьем, то беспокоиться о том, что искусственный мех вдруг ни с того ни с сего начнет линять и испортит платье, не стоит.

Шуба не устраивает – можно надеть пальто. К сожалению, идеальную вещь приобрести вряд ли удастся, а значит, остается только один выход: заказывать пальто в том ателье, где уже заказали платье.

Пальто, безусловно, подчеркнет грацию невесты в морозный день, выделит красавицу из десятков и даже сотен укутанных в шали и шубы гостей, но и обойдется ей и ее семье намного дороже свадебной шубы.

Меховой шарф и шляпка из фетра или меха – куда же невеста без них? Пышные перья станут великолепным украшением шляпки. С ними невеста будет похожа на придворную даму 18 или 19 века, а это очень оригинально и романтично.

Кроме туфелек, невесте понадобятся и зимние сапожки. Их цвет должен совпадать с цветом платья. Подошва обуви не должна скользить. Пусть на церемонии бракосочетания, как и во всей последующей жизни, будут одни только взлеты и не будет падений! И не конечно же забудьте заказать тамаду на свадьбу, ведь без ведущего не обходится ни один праздник!

Цветовые повторы и ритмы. Цветовая композиция снимка характеризуется не только совокупностью цвето¬вых контрастов — колоритом, но и размещением цветовых тонов. Если на первом плане есть сине-зеленые тона и они хотя бы в приглушенном виде присутствуют на фоне, то в этом случае говорят о цветовых повторах.
Когда в изображаемом пространстве закономерно че¬редуются одноцветные предметы, например через прибли¬зительно равные промежутки, то говорят о цветовых ритмах.
Ритмичные повторы присущи многим явлениям приро¬ды, архитектурным сооружениям, произведениям искус¬ства. Изобразительные ритмы ассоциируются в нашем сознании с последовательным рассматриванием деталей объекта, с повторяющимся взглядом на сравниваемые предметы.
Простейшие ритмы проявляются в одинаковости раз¬меров, цвета и форм изображаемых предметов или их деталей. Архитектурные снимки и многие фотографиче¬ские натюрморты привлекают наше внимание именно такими предметными или цветовыми ритмами. Пейзажные снимки, как можно видеть по фотографиям зимнего леса, часто строятся на цветовых и световых ритмах, создава¬емых стволами деревьев и тенями от них, чередующимися горизонтальными полосами (ил. 24).
В симметричных композициях изобразительные ритмы подчеркивают статичность форм, а в асимметричных — движение. Эмоциональное воздействие изображения зави¬сит от размещения цветовых тонов и ритмов.
Временной строй в структуре цветного снимка должен рассматриваться наряду с его пространственным строем. Фотография, несмотря на то, что она фиксирует только какой-то один момент действия, способна «отображать время», создавать иллюзию движения, а так как движение и время представляют собой единый процесс, то это позволяет через движение отображать в снимке время.
Прежде всего фотография хорошо передает историче¬скую эпоху. Рассматривая снимок, мы можем судить по каким-то историческим признакам и о времени, когда сделана эта фотография (по фасону одежды, форме автомобиля и т. д.). Наряду с этим снимок позволяет создавать иллюзию движения объектов. Существует нес¬колько приемов. Например, если снимают движущийся объект резко, но на нерезком фоне (например, в спортив¬ных соревнованиях), возникает иллюзия движения. Чем больше смазан фон, тем больше нам кажется, что быстрее движется спортсмен или предмет, т. е. он затрачивает на свое передвижение все меньшее и меньшее время.
Другой прием, противоположный, когда движущийся объект снят нерезко на резком фоне.
Третий случай — динамичные, экспрессивные кадры, которые тоже создают впечатление движения. Мы пони¬маем, что видим только часть протекающего во времени процесса. Это отчетливо возникает в нашем сознании даже в снимках портретов — в необычном повороте голо¬вы или фигуры, особенно в репортажных снимках. Экспрессия может быть усилена цветом и освещением.
Предметность изображения
Под предметностью изображения понимают отобра¬жение материальности предметов, их формы, окраски и фактуры. В фотографии эти признаки материальности выделяются главным образом освещением. Однако конт¬раст светотеневого освещения и направленность света, регулируемые увеличением площади светящейся повер¬хности источника, по-разному влияют на выявление окра¬ски и формы. Например, при рассеянном освещении лучше выявится окраска и фактура, но хуже будет передана форма. Рассматривая ил. 25, мы отчетливо ви¬дим фактуру березовых дров и деревянного забора. Эмоциональное воздействие цветных изображений в боль¬шей мере зависит от колорита, определяемого цветностью освещения, поэтому всегда приходится отдавать предпоч¬тение или изображению обусловленных цветов или ло¬кальных цветов, передавая цвета окраски предметов.
Рассмотрим сначала изобразительные приемы выявле¬ния формы и окраски, а затем фактуры поверхности.

Цветовая гармония. Цветовая композиция даже при одном и том же освещении существенно меняется от расположения разноокрашенных объектов в изобража¬емом пространстве.
В естественных условиях независимо от окраски пред¬метов вследствие воздушной дымки и неполной цветовой адаптации мы видим цвета этих предметов гармонично согласованными. Иначе говоря, к гармоничным цветовым сочетаниям относятся те, которые мы видим при есте¬ственных условиях рассматривания и освещения.
Привычные цветовые сочетания в нашем сознании ассоциируются со спокойной обстановкой. Появление же некоторых необычных цветовых контрастов насторажива¬ет, привлекает внимание. Когда некоторые цвета выпадают из общего цветового тона, обусловленного освещением и атмосферными условиями, цветовая гармо¬ния нарушается — возникает цветовой диссонанс.
При съемках в помещении нарушение цветовой гармо¬нии происходит при использовании сильно различающихся по цвету двух или нескольких источников света. Иначе говоря, освещение должно быть таково, чтобы светотене¬вые контрасты не выходили за пределы, обычно встреча¬ющиеся в природе.
Таким образом, сбалансированное воспроизведение в фотографии теневых рядов оригинала — основное условие достижения цветовой гармонии. Одним из основных тене-вых рядов является шкала серых тонов, которая представ¬ляет собой гармоничный цветовой ряд. Гармоничными воспринимаются также хроматические цвета, насыщен¬ность которых понижена в равной мере. Если же среди них появляются один или несколько цветов, выделяющих¬ся насыщенностью или неестественно ярким цветовым тоном, несвойственными отражающим свет предметам, гармоничность опять нарушается.
Цветовые диссонансы возникают не только при ис¬пользовании разноцветных и равноярких источников све¬та, но также при сильном нарушении баланса экспозиции светочувствительных слоев пленки вследствие использова¬ния селективных светофильтров в процессе съемки. Если же баланс экспозиции трех слоев изменяется с помощью неплотных компенсационных светофильтров, колорит изо¬бражения меняется в соответствии с неполной адаптацией глаза, поэтому нарушение гармоничности натуральных цветовых сочетаний не возникает. Рекомендуется плотные селективные светофильтры применять только в тех случа¬ях, когда требуется использовать пленку, сбалансирован¬ную с другим типом освещения.

Колорит в широком понимании этого слова представ¬ляет собой совокупность цветовых контрастов, характер¬ных для рассматриваемого изображения, а также выявля¬ющих сюжетно важные элементы объекта и обеспечива¬ющие цветовое единство снимка. В более узком понима¬нии колорит—это преобладающий цветовой тон, объеди¬няющий все детали изображения.
Как пример колористического решения пейзажа рас¬смотрим снимок «Табун» (ил. 20). Яркий боковой солнеч¬ный свет не только освещает желто-коричневый берег озера, но и создает его отражение в воде, что и предопределяет цветовое единство снимка — его колорит. Этот снимок вызывает чувство восхищения благодаря именно спокойному колористическому решению, отсут¬ствию пестроты.
Другой пример—«Камчатка» (ил. 21). Если первый снимок решен в теплых, коричневатых тонах, то второй, наоборот, в холодных голубовато-зеленых. Но важно подчеркнуть, что и здесь цветовое единство снимка предопределяет его колорит.
Колорит снимков, сделанных на натуре, зависит глав¬ным образом от цветности освещения и воздушной дымки. Подбор разноокрашенных предметов, костюмов, как пра¬вило, не оказывает существенного влияния на преобла¬дающий цветовой тон. При съемке же в помещениях многообразие цветовых контрастов и, следовательно, ко¬лорит, напротив, в большей мере зависят от окраски изображаемых предметов и в меньшей мере от цветности освещения. Преобладающий цветовой тон можно менять с помощью осветительных и съемочных светофильтров, но все же цветовые контрасты, создающие колорит, должны быть обусловлены освещением и зрительным восприяти¬ем. Колорит изображения вследствие своей обусловленно¬сти оказывает непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя. Его значение в композиции цветного снимка является решающим.
Рассмотрим взаимосвязь колорита с освещением. Зри¬тельное ощущение изменения цветовых контрастов при изменении цветности освещения возникает вследствие неполной адаптации зрения. При одних условиях освеще¬ния с «недодержкой» работают синечувствительные рецеп¬торы глаза, при другой цветности — с «недодержкой» работают красночувствительные рецепторы. Например, вследствие недостатка синих излучений в свете заходяще¬го солнца хуже различаются сине-зеленые цвета и луч¬ше— желто-красные. В других случаях, когда освещение создается голубым светом, излучаемым небосводом, бо¬лее контрастными видны сине-зеленые оттенки, а красные и желтые цвета из-за недостатка красных излучений — менее яркими и менее контрастными. Точно так же уменьшается контрастность фотографического изображе¬ния желтых и красных цветов при недодержке красночувствительного слоя цветной пленки. Преимущественное уменьшение или увеличение зрительно воспринимаемого контраста сине-зеленых или оранжево-красных приводит к изменению множества цветов, характерных для данного объекта, и, следовательно, его колорита. При этом меня¬ется и преобладающий цветовой тон, который использует¬ся для общей характеристики всего изображения в целом.
В ясные холодные зимние дни атмосфера насыщена очень мелкими кристаллами льда, которые сильно рассе¬ивают лишь коротковолновые, ультрафиолетовые и синие излучения. Поэтому в нашем сознании обобщающее дей¬ствие рассеянного синего света ассоциируется с чистой холодной атмосферой, и мы видим преобладающие холод¬ные тона.
Чем выше температура воздуха, тем большие по размеру частицы воды находятся во взвешенном состо¬янии и, следовательно, больше рассеиваются не только синие и сине-зеленые излучения, но оранжевые и желтые. Поэтому в теплую погоду дымка имеет малонасыщенный голубой или даже совсем белый цвет. Чем выше солнце и теплее воздух, тем бесцветнее дымка. Общий цветовой тон становится более теплым. В жаркие солнечные дни, когда все залито солнечным светом, желтоватый теплый тон обобщает самые разноцветные предметы.
Колорит снимка можно также менять с изменением направления съемки относительно направления источника света. Преоблада¬ющий цветовой тон становится более теплым. Многообра¬зие цветовых сочетаний и, следовательно, возможности изменения колорита снимка расширяются при съемке с рассеянно-направленным солнечным светом, когда рису-ющее освещение создается не только желто-белым сол¬нечным светом, но и розовым или золотисто-оранжевым светом, исходящим от близких к солнечному диску уча¬стков небосвода.
Поскольку колорит зависит также от окраски фотогра¬фируемых объектов, нередко говорят о типичном осен¬нем, зимнем или весеннем колорите. На цветных снимках можно проследить, как меняются цветовые сочетания в зависимости от времени года и времени суток.

Линейная перспектива изменяется и от высоты распо¬ложения фотоаппарата (ил. 17). При нижней точке съемки и направлении фотоаппарата снизу вверх в кадре большую часть занимает небосвод (ил. 17.а). При нижней точке и параллельном направлении линии съемки к земной повер¬хности в кадр входят небольшие зеленые участки и поэтому многообразие цветовых контрастов расширяется (ил. 17. б). Дальнейшее повышение точки съемки при параллельном ее направлении меняет пропорции в цвето¬вых тонах земной поверхности и небосвода (ил. 17, в). Если съемку производят с верхней точки, цветовые сочетания и соответственно колорит снимка становятся иными (ил. 17, г). Пространственный строй изображения определяется не только перспективными изменениями размеров предметов, но и тем, что расположенные впере¬ди предметы частично заслоняют удаленные предметы. При низкой точке съемки не видно, насколько один предмет расположен дальше или ближе другого. Если же съемка производится с верхней точки, то линейная пер¬спектива хотя и ослабляется, но становится видимым расположение предметов, а также насколько различается расстояние между ними.
Задачу отображения на плоскости пространственного расположения предметов можно решать не только с помощью линейной перспективы, но и воздушной.
Воздушная перспектива появляется вследствие воз¬душной дымки. На близколежащих предметах мы видим более сильные цветовые контрасты, чем в глубине изобра¬жаемого пространства, т. е. это приводит к появлению цветовой перспективы. С увеличением расстояния меняет¬ся и цветовой тон всех разноокрашенных предметов — их цвета приближаются к цвету дымки. Например, далеко расположенный лес выглядит сине-зеленым, в то время как на первом плане мы видим только зеленые тона без голубого оттенка рассеянного света небосвода. Чем силь¬нее дымка, тем отчетливее проявляется воздушная пер¬спектива (ил. 18, а. б, в).
Пример отчетливо видимой перспективы, образованной воздушной дымкой, мы видим в многоплановом пейзаже (ил. 19). На дальнем плане видны горы, покрытые лесом и подернутые дымкой. На переднем плане выступают моло¬дые деревца и ветви с желтыми листьями. В этом пейзаже, проникнутом спокойствием и тишиной первоз¬данной природы, чувствуется приход осени: трава на переднем плане уже желтая, так же как и листва дерева, и только маленькие елочки зелены, так же как и вечнозеле¬ные кипарисы на среднем плане снимка. Таким образом, воздушная перспектива создается здесь цветовыми тона¬ми: желто-зелеными и коричневыми на первом плане, зелеными на втором и голубоватыми на третьем, заднем плане.
При фотографировании многоплановых натурных объ¬ектов появление обобщающего холодного тона в глубине пространства воспроизводится при наличии воздушной дымки. Для усиления цветовой перспективы иногда поль¬зуются слабыми светорассеивающими сетками, окрашен¬ными в голубой цвет.
Воздушная перспектива проявляется не только в изме¬нении цвета, но и в уменьшении: количества и размеров видимых глазом мелких деталей. Чем сильнее дымка, тем меньшее количество деталей различимо в глубине изобра¬жаемого пространства. Поэтому, чтобы подчеркнуть воз¬душную перспективу. наводку на резкость осуществляют так, чтобы удаленные предметы изображались менее резкими, чем сюжетно важные первоплановые объекты.
Следовательно, цветовая композиция зависит от цвета изображаемых предметов, от цветности освещения и взаимного расположения разноокрашенных предметов. Важнейшей характеристикой цветового построения снимка является его колорит.
Но прежде чем говорить о колорите, нужно рассмот¬реть цветовой строй изображения и цветовые и световые контрасты.
Цветовой строй изображения определяется множеством цветов, характерных для данного объекта и, следователь¬но, для его изображения, а также расположением этих цветов в рамках кадра. Так как при изменении направле¬ния съемки но отношению к источнику рисующего света соотношения разноокрашенных и разноосвещенных уча¬стков меняются, то меняется и цветовой строй кадра. Рассматривая изображения, мы видим цветовые контра¬сты и цветовые повторы — ритмы.
Цветовые и светотеневые контрасты. Цветовые кон¬трасты—это зрительно воспринимаемые различия цве¬

та, определяемые окраской предмета и цветностью осве¬щения. Если объекты сравнивают только по светлоте, то говорят о тональных контрастах участков изображения. Светотеневыми контрастами характеризуют различия в освещенности однородно окрашенных участков изображе¬ния. Малоконтрастные цветовые сочетания называются цветовыми нюансами или оттенками, а малые различия по светлоте—полутонами.
Количественно светотеневой контраст выражается от¬ношением яркостей наиболее освещенного и наиболее затененного участков. Например, отношение 3:1 означает, что яркость затененного участка в три раза меньше, чем сильно освещенного.
Цветовое построение изображения подразумевает це¬ленаправленное изменение тональных, а также свето- или цветотеневых контрастов, которые выделяют сюжетно важные элементы. Но это усиление цветовых контрастов не должно нарушать естественности цветовых соотноше¬ний по всему кадру в целом.
При построении цветного изображения следует учиты¬вать, что зрительное восприятие цветовых и светотеневых сочетаний зависит не только от окраски и освещения, но и от взаимного расположения сравниваемых участков и последовательности их рассматривания, т. е. от эффектов пограничного, одновременного и последовательного конт¬растов. Сложность цветовой композиции состоит в том, чтО| вследствие изменения масштаба эти эффекты в изображении оказываются иными, чем в оригинале.
Колорит изображения

Для цветной фотографии характерно то, что при изменении ракурса и высоты расположения фотоаппарата меняются не только перспективные, но и цветовые соот¬ношения в кадре (ил. 13, а, б, а).
При портретных съемках, для того чтобы не вносить диспропорции в черты лица и фигуру, вертикальное направление съемки изменяют в сравнительно небольших пределах. При фотографировании архитектурных соору¬жений и интерьеров, когда нередко приходится из-за ограниченности пространства использовать широкоуголь¬ный объектив, также стараются избежать ракурсных искажений. Но иногда их специально создают, чтобы подчеркнуть высоту здания. Однако при сильных ракурс¬ных искажениях возникает впечатление падающего назад здания.
Динамичность и статичность композиции. Динамичной композицией принято считать такую, которая передает движение. Это достигается прежде всего изображением движущегося объекта. Например, в спортивных съемках момент экспонирования выбирается так, чтобы зафикси¬ровать спортсмена в кульминационный момент упражне¬ния или при изменении направления его движения.
Чтобы усилить динамику движения, иногда специально оставляют незаполненной часть кадра в направлении движения. Ощущение движения передается также разного рода изобразительными ритмами, поскольку они ассоциируются с быстрым перемещением взгляда за движущим¬ся объектом. Примером передачи динамичности движения служит ил. 14 («Узбекский танец»).
Однако на практике чаще встречаются статичные композиции. Для примера приведем ил. 15 («Играет ансамбль»).
Пространственный строй изображения
В структуре снимка выделяют пространственный цве¬товой и временной строй изображения. Пространствен¬ный строй снимка — одно из основных изобразительно-выразительных средств цветной фотографии. Задача со¬стоит в отображении на плоскости пространственного расположения предметов, чтобы создавалось ощущение глубины изображаемого пространства. Этого можно до¬стичь с помощью линейной и воздушной перспективы.
В фотографических изображениях перспективные из¬менения размеров, цвета, тона и формата определяются в основном самим объектом, но они могут быть изменены с помощью определенных технических средств и приемов.
Рассмотрим характерные изобразительные средства, которыми выявляют глубину пространства.
Линейная перспектива. Различают два вида линейной перспективы: объективную и зрительную.
Объективная линейная перспектива характеризуется тем. что видимые глазом размеры предметов уменьшают¬ся по мере удаления от наблюдателя прямо пропорци¬онально увеличению расстояния (ил. 16. а, б). Если при этом все параллельные прямые, идущие в глубь кадра, сходятся в одной точке на линии горизонта, объективная перспектива называется прямой. Прямая линейная пер¬спектива создается в фотографии с помощью объективов. Причем в зависимости от фокусного расстояния объекти¬ва она получается усиленной или, наоборот, ослабленной.
Зрительная перспектива—это обобщенное представ¬ление об удаленности сюжетно важных предметов и деталей.
Известно, что в процессе рассматривания объектов мы переводим взгляд с одного предмета на другой, и при этом фокусное расстояние глаза непрерывно меняется. Именно благодаря многократному рассматриванию в нашем созна¬нии возникает представление о расположении предметов в пространстве и об их размерах. Зрительную перспективу можно сопоставить с рядом снимков, сделанных с разным фокусным расстоянием. Таким образом, применение разнофокусных объективов обусловлено процессом зритель¬ного восприятия, а именно последовательным рассматри¬ванием разноудаленных предметов. Длиннофокусными объективами снимают далеко расположенные предметы, а короткофокусными — близко расположенные предметы.

Симметричная и асимметричная композиция. Размеще¬ние сюжетно важных элементов, образующих компози¬цию, оценивается их положением по отношению к цен-тральной линии, разделяющей кадр на правую и левую части.
Если сюжетный центр находится в центре кадра, а его правая часть зеркально отображает левую, композиция называется центральной или симметричной. Если сю¬жетный центр ближе к одному из краев кадра, а его правая часть существенно отличается от левой, компози¬ция называется асимметричной.
Асимметричность изображения используется для пе¬редачи динамики события или движения. Симметричная композиция, напротив, подчеркивает статичность изобра¬жаемого объекта.
Симметричное построение, как правило, упрощает ком¬позицию, но вместе с тем четче выявляет главное в изображаемом объекте. Симметрию чаще всего использу¬ют при съемке архитектурных сооружений, реже в интерьерах. Поскольку сюжетно важные детали повторя¬ются в правой и левой частях кадра, симметричной композиции свойственны цветовые, световые или предмет¬ные ритмы.
Говоря об асимметричном построении, обычно подчер¬кивают, что несмотря на несимметричное расположение фигур, предметов или цветовых и световых масс, компози-ция остается уравновешенной (ил. 12).
Многим снимкам свойственно размещение центра изо¬бражения по правилу золотого сечения. Согласно этому правилу сюжетный центр композиции должен разделять плоскость на две части в пропорции 3:5. Конечно, для каждого сюжета следует выбирать свое наилучшее поло¬жение этого центра, но о правиле золотого сечения полезно помнить.
При анализе изображений обращают внимание на направление движения в кадре. Чтобы усилить ощущение скорости, движение объектов изображают слева направо, а чтобы создать ощущение трудности преодоления какого-либо препятствия, движение изображаю! в обратном направлении — справа налево.
Ракурс изображения. В процессе съемки часто фотоап¬парат располагают ниже или выше уровня глаз стоящего человека. В этих случаях говорят о нижней или верхней точке съемки. Одновременно с изменением высоты распо¬ложения фотоаппарата можно менять направление съемки по вертикали. Когда снимают снизу вверх, говорят о нижнем ракурсе, а когда сверху вниз — о верхнем ракурсе.
Ракурсом называется как сам прием изменения на¬правления съемки по вертикали, так и достигнутый результат. При этом происходит изменение пропорций изображаемых предметов, привычных перспективных со¬отношений. При нижнем ракурсе перспектива усиливает¬ся—размеры далеко расположенных предметов получа¬ются сильно уменьшенными. Точно так же уменьшаются размеры верхней части здания.
Изменение размеров верхней и нижней части фотогра¬фируемого объекта при ракурсных съемках усиливается при использовании короткофокусных объективов, а также при приближении фотоаппарата к этому объекту. Нижний ракурс применяют в спортивных съемках, так как это позволяет четче передать динамичность позы спортсмена на фоне неба или крон деревьев. При верхнем ракурсе фигуры изображаемых людей получаются укороченными, таким образом, создается ощущение приниженности, при¬земленности.